Gülünç karanlığın içindeki sefil gölgemizi, ardımızdan
söylenmesini umduğumuz latif sözlere kursağımızda yer açarak takip ediyoruz.
Bazı bekleyenlerin kayıp yazgısı böyledir işte. Şöyle diyelim kısaca; alandayız
ve yine “Godot’yu Bekler-ken” buluyoruz ökseye kıstırılmış gölgemizi.
Samuel Beckett’in avangart denilen o meşhur piyesinden
dem vuruyoruz. Beckett, ilk olarak 1948 yılında Fransızca yazar Godot’yu
Beklerken’i. 1954’te ise metni elden geçirerek İngilizceye çevirir ve oyun
başka ülkelerde de sahnelenmeye başlar. O günden beridir gözlerimiz hep
karıncalanır, kafalarımız hep kurcalanır. Kimilerine göre tüm zamanların en iyi
oyunudur ne de olsa. Hiçbir şeyin uzmanı değiliz; ama bizim de gönlümüzden
geçen de budur belki. Şuan için orijinal metin için söyleyebileceğimiz bunlar. Dilimizi
yakan sözlerimiz ağza gelse de içimizdeki boşlukları kelimelerimizle
doldurabilecek cesareti bulamadığımızı itiraf etmek isteriz; çünkü kapısını
aralayarak giriş yapacağımız oyun, ondan bir uyarlama: “Godot’yu
Bekler-ken”.
Bu kadar cerbezeden sonra oyunun sahneleneceği House
of Performance’taki prömiyerindeyiz. Bakırköy’de çiçeği burnundaki bu
sahneyle tanışmış olmanın sevinciyle emeği
geçenlere sonsuz teşekkür ederken fuayede alanında çoğu misafirin elindeki özel
davetiyelere göz kırpıp daralan nefesimizin gönlünü hoş ederek sahneye doğru
yol alıyoruz.
Koltuk numaramızı ararken ilk sorumuzu yöneltiyoruz
kendimize: Burak Han Keyif’in uyarlayıp yönettiği “Godot’yu
Bekler-ken”, kulağımıza ne fısıldayacak ve bizim beklentimiz ne
kendisinden? Nedendir bilinmez orijinal metni kurcalıyor belleğimiz. Sanırım
daha güvenli bir alan olduğu için böyle fütursuzca belleğimizi yoklayabiliyoruz.
Ancak sarf edeceğimiz her kelimenin can sıkmaktan öteye gidemeyeceğinin de
bilincindeyiz. Öncelikle sahne tasarımı, kullanılan göstergeleri oyunun
bütünselliğiyle birleştirdiğimizde bir temel üzerinde oturtabiliyoruz. Yasin
Gültepe, orijinal metinde olduğu gibi, (iki farklı dünya arası gibi) sadece
bir ağaçla yetinmeyerek onun üstüne seyirciye sırtı dönük iki cansız bedeni de dikiyor. Göstergesel
işlevinin neye karşılık geldiğini zihnimizde mekânsal ve zamansal bir yerde
konumlandırarak içimizi rahatlatıyoruz. Her ne kadar oyunun tanıtım yazısında Estragon
ve Vladimir karakterlerinin uyarlanan bu metinden çıkartıldığı
belirtilse de ağaçtakilerin kimler olabileceğini az çok tahmin edebiliyoruz.
Koltuğumuza geçip oyunun başlamasını beklerken, bir
çocuk (Nesli Yılmaz) ürkek bir vaziyette sahneye giriş yapar
ve oyunun bittiğini söyleyerek sahneden ayrılır. Nesli Yılmaz’ın oyunun sadece başında
ve sonunda görünmesine rağmen, kanaviçe işlercesine ince bir işçilikle bu rolün
üstesinden geldiğini söylemeyi kendimize borç biliriz. Akabinde salon
aydınlanır ve seyirciler ne oldu şimdi, dercesine telaşlı gözlerle etrafı
süzer. Oyunun bitmediğinin farkında olsalar da süre uzadıkça bitmiş olabileceği
gerçeği onları az da olsa acaba dedirtir. Oyun başladı mı yoksa gerçekten (hangi
gerçek) bitti mi sorusu, Beckett’in düşünsel tavrına hassas bir
gönderme olduğuna inandığımız gibi yabancılaştırma efektinin estetik
anlayışıyla da kavramlaştırıyoruz. Yönetmen, seyirciye henüz oyunun başında
geleneksel formda ilerlemeyeceğini, dolayısıyla bu oyunda nelerle
karşılaşabileceği jestinde bulunur.
Salondaki mırıltı uğultuya dönüşmeden perde arkasından
duyulan bir ses seyircinin başını sahneye çevirmesini sağlar. Pozzo’nun sesidir
bu. Boynunda kocaman bir halat ya da tasmayla önce Lucky, akabinde halatı
sıkıca tutan Pozzo giriş yapar. Kamburunun altında ezilmiş ve Pozzo
tarafınca kendisine hunharca yöneltilen, ‘’dur, kalk, tabure, sepet”
gibi emirleri pörsümüş bedeniyle hızlıca yerine getirmeye çalışan, ama artık
bunları bile yerine getirmeye takati
olmayan Lucky’de dondururuz bakışlarımızı. Efendisinin
dışındaki dış seslere, yani dış dünyayla bağı tamamen kesilmişçesine yabancıdır
çevreye. Efendisinin varlığı onun için esas gerçekliktir. Pozzo’nun şikâyet
ettiği, yakındığı şeyler, Lucky’nin içinde bulunduğu durumla kıyaslandığında
fazlaca kaba; ama bir yandan daha gülünçtür. Pozzo’nun seyirciyi bu oyuna dâhil
etmesinin altında bu yozlaşmış şiddete göz yummak ya da işlenen suça ortak etme
istenci yatıyor, desek mübalağa sanatını teğet geçmiş oluruz.
Bununla birlikte; orijinal metinde bir iki sahnede
rastladığımız Pozzo ve Lucky’nin bu temsildeki sorun(çaresizlik)’larına
fazlasıyla tanık oluyoruz. Pozzo’nun Lucky’den çok seyirciyle
interaktif olarak iletişim kurmaya çalışmasını Lucky’nin oyundaki resmini iyice
bulanıklaştırmaktadır. Bilindiği gibi iletişim olabilmesi için öncelikle eşit
şartlar ve eşit güçlere sahip olmak gerekir. Sahnede duyduğumuz, rastladığımız
ise tamamıyla bir monolog. Pozzo’nun monoloğu. Var olan absürt gerçeklik,
seyircinin dahil edilmesiyle bu ilişkiyi
iyice absürt hale dönüştürüyor. Lucky’nin içine sürüklendiği veya fırlatıldığı
hayatını umursadığını söylemek fazlaca iyimser bir yaklaşım olur. Bu durumdan
kurtulmak istediğinden de emin değiliz. Hatta seyircinin bile. Bunu biraz daha
açacak olursak; Pozzo’nun yorgun düştüğü, kendisiyle meşgul olduğu durumlarda
seyirciyi çağırarak Lucky ile ilgilenmelerini istemesi ve seyircinin bunu kabul
edip yardım etmeye çalışması başka neyle açıklanabilir? Seyirci, temsilin
arkasına sığınıp kendini bundan uzak tutmak isteyebilir; ancak Pozzo’nun
isteklerini yerine getirerek, bu işte herhangi bir dahlim olmadığını iddia
edebilir mi sahi? Yine de sahneye davet edilen seyircinin Lucky’nin
boynundaki ipi çıkarmaya teşebbüs etmemesi yukarıda safça belirttiğimiz
düşüncemize dipnot verilebilir mi emin değiliz. Şu da var ki; Lucky, o kadar
kanıksamış ki bu durumu böyle bir işgüzarlığa müsaade edebileceğini düşünmek
masum bir serzeniş olur. Şapkasına dokunulmasından hiç hoşlanmadığını ayrı
tutarsak, genellikle tepkisiz bir halde, emirleri yerine getirmekten başka
çaresi olmadığına kendimizi ikna etmekle yetiniyoruz. Bu vahim durumuzu bizden
çok daha iyi açıkladığından şüphemizin olmayacağı tiyatro kuramcısı Agusto
Boal’ın Ezilenlerin Tiyatrosu’ adlı eserinden bir alıntıyla
belirginleştirebiliriz:
…’’ezilenlerin poetikası eylemin kendisinde
yoğunlaşır: seyirci kendi erkini gerek onun yerine eylemesi gerekse onun yerine
düşünmesi için karaktere (oyuncuya) 31 devretmez; tam tersine kahraman rolünü
bizzat kendisi üstlenir, dramatik eylemi değiştirir, çözümler geliştirmeye
çalışır, değişim planlarını tartışır – kısacası kendisini gerçek eylem için
eğitir …
Oyunun sonlarına doğru, gözlerini kaybeden Pozzo’nun
Lucky’nin yerine seyirciden yardım istemesi ve bu isteklerin de anında yerine
getirilmesi yukarıda üstü kapalı değindiklerimizin üstünü açar. Seyirci olarak
hepimiz birer Lucky adayı mıydık yoksa Pozzo’nun işlediği suça ortak mı oluyorduk
farkında olmadan? Bu uyarlamanın bize hatırlattığı bir soru da bu olabilir
miydi? A. Boal’den mülhem olarak yönetmen iyi sorabilir; ama seyirci de de iyi
sorular bulmak zorundadır. Bazen iyi cevaplar da. ( Pozzo’nun gözlerini
nasıl, neden kaybettiğini, oyun düzleminde oturtamadık maalesef, çünkü bu kısma
çok hızlı geçildiğinden parçaları yerine oturtmakta güçlük çektiğimizi belirtmek
isteriz. Becket’in oyun sonu’na bir gönderme miydi acaba?)
Lucky, kendine dönük varlığıyla o kadar pörsümüş ki
döngüyü tersine çevirmekten bile aciz. Becket’in ‘’Endgame’’ (oyun
sonu) oyununda görüleceği üzere ne köle efendisinden vazgeçebiliyor ne
de efendi kölesinden. İkisinin varlığı tamamıyla birbirine bağlı. Bir bakıma
yılgın kişilerin mecburiyeti. Lucky, aldığı komutları yerine getiren bir
robottur da diyebiliriz. Sahibi tarafından hizmet etmeye programlanmış gibidir
adeta. Bozuk saatin bile bazen doğruyu göstermesi gibi aykırı davrandığı tek
yer, Pozzo’nun düşün dedikten sonra durmadan, düşünmeden
hızlıca konuşmaya başladığı an’dır. Ayarı bozulmuş bir makine de diyebiliriz.
Bundan rahatsızlık duyan Pozzo, seyircinin de desteğiyle şapkası kafasına
takılır ve susturulur. Pavlov’un köpeğinin yapay uyarıcılara verdiği tepkileri
hatırlayalım.
Tek perdelik olarak tasarlanan oyun, kendi döngüsü
içinde ilerlerken çocuk, bir kez daha gelir ve oyunun başladığını söyler. Bu
sözü o kadar içerler ki ağlamaya başlar. Biten şeyin yeniden başlayabileceğinin
bilgisi bizde de saklı olduğundan tepkimiz ilki kadar olmaz. Yani oyun, gerçekten
o an bitmiş olabilir, ama başlayacaktır aynı zamanda.
Işığa dair söylenecek en önemli şey kendi uzamı
içinde atmosferle uyum sağlamasıdır. (
Uyumsuz bir oyundan uyumdan amma da bahsettik ha) Kullanılan aksesuarları,
göstergeleri es geçmek olmaz şimdi. Lucky’nin boynundaki halat ile elindeki
sepetin bunca zaman hiç tahriş olmaması, oluşturulmak istenen gerçeklikle
örtüşmediğini söylemekte bir beis olmamalı; prömiyerden bir gün önce
alınmışçasına tertemiz, yeni görünmesi gözden kaçan ufak bir detay olarak kabul
edilebilir. Tuba Geçgel’in elinden çıkan kostümler, karakterler ve koşulları
göz önünde bulundurulduğunda sadece üstündekilerin epey pörsümüş olması tesadüf
olmamalı.
Bitirmeden, bize düşmez bunu söylemek, farkındayız.
Lucky’i oynayan Kanbolat Görkem Arslan’ın haklı haykırışını saymazsak hiç
konuşmaması, bunu tercih etmemesi içindeki çaresizliğini gestusuyla yansıtarak bizi
buna ikna etmesi az şey değil doğrusu. Umut Karadağ (Pozzo)’ın performansını unutmuş
değiliz. Lucky’e tam zıt bir karakter olarak sürekli konuşan, bağıran,
seyirciyle diyalog halinde olması ve onları oyuna dahil etme çabasına alkış
tutmaktan başka ne diyebiliriz ki. Bu iki oyuncuyu ilk defa sahnede
izlemiş olmanın hoşnutluğuyla yerimden
kalkarak pencereyi açıyorum. Gök dolabilir içeri.
Yararlanılan kaynaklar
Karaboğa, Kerem, Yaşamdan Oyuna,
Oyundan Yaşama Ezilenlerin Pedagojisi ve Tiyatrosu,
Tiyatro
Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü Dergisi, Yıl 2003, Sayı: 2, s.
30-31