Balkon

 

Demli bir cumaydı. Ruhlarından bezmişçesine yürüyen bedenleri dikizliyordum. Resmi ellerden fırlamış püsküllü bir bok torbası gibi kırılgan hissediyordum. Üstümde kırıştırıyorlardı sanki. Onlar. Akrabalarım. Diğerleri. Tanımadıklarım. Öfff!.. Kafamın içini bulandıran bu silik fikirleri bölüp  balkon kapısına yanaştım. Tak. Kapı duvar. Sıska rüzgâr yumuşak yanlarımı kemirerek sızıyordu damarlarımdan. Baktım içeriye. Köşelerine çekilmiş öylece oturuyorlardı. Israrlı çırpınışlarım yüzümü ekşitiyordu. Bu halimin onları yumuşatabileceğini umarak yapıyordum sanırım. Üşümez derlerdi bizim içim, oysa dudaklarım sızlıyordu. Bir baksalar etraflarına. Bir merak etseler beni. Yok, bir kıvılcım  yoktu, uyuşuktu bedenleri. Bıraktığım yerden rastgele devam ettim etrafı süzmeye. Gökyüzü mavi rengini kaybetmişçesine gri duruyordu. Ortakulağımın iç duvarına kalın küfürleri çarpıyordu insanların. Buruşuk yüz hatları gözlerimi ürkütüyordu. Duvarın dibindeki  adam, ellerini açmış tanımadığı ellerden medet bekliyordu: ''Az çok demeyelim''. Az diyen çok kişi oldu. Çok uzaktan gelen köpek havlamaları karışıyordu aralarına. Bedenimi kontrol edemiyordum sivri soğuktan. Tanımadığım bir his. Köpek korkusundan başka bir korkuydu bu.

Dişlerimdeki çürüklerin kokusu köpeklerin burnuna çarpıyordu. Tırnaklarımı tenime batırdıkça köpek dişlerimin gıcırtısı parmaklarımı kaşıyordu. Köpek dişlerim var mıydı, düşündüm. Dokunsam tanır mıydım? Umurlarında bile değildim. Peki ama umur kimdi?  Midem bulanıyor, kafayı yemişçesine mırıltı çıkarıyordu. Az önce yediğim ciğerin buna sebep olabileceği ihtimalini düşününce iyice karamsarlığa büründüm. Başım zonk zonk. Zonkluyordu. Dayanamadım daha fazla. Korkuluğa korka korka zıpladım. Derken ayaklarım kaydı. Yer çekimine yenik düşmekti bunun diğer adı. Birazdan ne varsa içimden fışkıracaktı. Bu olabilir miydi gerçekten? Tutunabileceğim bir dal arıyordum. Gittikçe azalıyordum. Daha yukarıda bile tükenmeye başlamıştı canlarım. Dokuz, sekiz, yedi, altı... 

Sonuna yaklaşıyordum her şeyin; gene de burada son bulmamalıydı hayatım sanki. Az önce ayaklarıma değen rüzgâr göz kapaklarıma vuruyordu sinsice. İnadım inattı, ama inat neresiydi? Balkon ile beton arasında bir yerde cebelleşiyordum.  İstemsizce bağırıyordum. Umut her yerde umuttur, diyerek, mahcup bir korkuyu bastırırcasına sıkıyordum dişlerimi.  Yaprak bile kıpırdamıyordu. Buraya kadardı artık.

‘’Sahi neden kimse umursamadı?’’

Bilmiyorum. Bilemem. Ben çok fazla şey bilmezdim zaten. Ding dong. Suratım betonla yüzleşince etrafımda toplanmaya başladılar. Başımdan kan fışkırıyordu. Foşur foşur. Beynimin damarları sinirlerime dolanmıştı. Koşarak geldiler. Tiksindiler benden. Bakamıyorlardı. İğrenmeliydiler zaten. Üzerlerinde kürklerimizin olması, sadece bir tesadüf olamazdı. Sıcacık. Üzülmüş gibi yapıyorlardı.  Küfrettiler birden. Hiç önemi yoktu bunların oysa. Katili arıyorlardı. Ama fail belliydi. Ben nereliydim? Öteki neresiydi? Ait olduğum bir yer var mıydı gerçekten? Yoksa ben…

‘’Yoksa sen, ne?’' 

Ne yazık ki günahlarım göz kapaklarımın kapanmasına izin vermiyordu. Günahı boynuma takan kim?  Karamsardım belki; fakat kara değildim. Lanetli hiç değildim. Bir söylentiydi yalnızca. Kırılmama rağmen gıkımı bile çıkarmıyordum. Dokuz canım vardı çünkü. Yeterliydi bana. Şimdi ise ağrılarım, acılarım kaldı elimde.  Benim ağrılarım. Benim canlarım. Betona çakılınca çok daha iyi anladım yalnız, sahipsiz olduğumu. Annemi bilen çağırsın. Beynimde bir ses…zzzzz. Bağıramıyordum bu sefer. İçgüdülerimi kim çalmıştı öyle?  Yalnızca kendim gibi, hayvanca bağırmak istiyordum.  Kulaklarım uğulduyordu. Yerdeki ince tozlar kulağımı kaşıyordu belli ki. Neden kimse bakmıyordu balkondan, merak ediyordum? Neden kimse inmedi aşağıya? Ben orada değilmişim gibi davranmaları burnumu akıtıyordu. Anlamadılar. Ama…aması yoktu ki. Kan akıyordu burnumdan. Bir de…

‘’Bir de ne?’’ 

Mart epey geç gelmişti zaten.  Sırtımda yürüyen bir şey hissettim; bakamadım. Üşendim. Kulağım kaşındı. Etrafa fışkıran kan pıhtıları dağılmıştı. Kalp atışlarım mahmurlaşıyordu git gide. İyi de sekiz canımı kim çaldı? Dokuzdan sekiz çıktı, kaç kaldı? Elde var kaç? Bir cevabı olmalıydı bunların. Durdurun dedim kanımı…durmuyordu. Kan grubum neydi? Kan neden akar? Gözlerim kapanıyordu. Bıyıklarımı göremiyordum artık.  Galiba beni siz öldürdünüz. 

Cenaze’den çok önce.

 

Siyam -  Zırvalamayı  kes. Kendi düşen ağlamaz.

Van - İşte böyle kıvranırsın. Bizi hor görürsün ha? Hadi bakalım  sahibin gelsin de kurtarsın seni…ne demişti  şair: ‘Üşüyorum kapama gözlerini.’ Hah ha  haha!..haaap şu!..

Fars -  Son nefesini boşuna tüketme istersen. Umurumuzda değilsin. Memleket karışık zaten. Hem sen bizden değildin ki balkon güzeli… Ötekisin. Laiksin. Tekbir Allahuekber.

Ama…

Amerikan - Aması cimisi yok. Sen kaşındın lavuk.  Ayrıca hümanistsin sen. Ben oportünist. Yardım etmek fıtratımda yok hem. Etmem. Haddini bil ve çek patilerini üzerimden. Doğalgaza  gene zam.

Ankara -  Evet. Haklı. Vallahi de haklı. Billahi de.

Mavi Rus - Boşver. Votkaya devam… Nazdarovya reis.

Fars - ‘’Rahmetliyi nasıl bilirdiniz!’’

Ankara -  Bir . İki Üç.  Hep bir ağızdan.

KORO -  ‘’Nankör!.. Nankör!..’’

 

Denizde gemiler. Köpekler havlıyor ve fıtrat denen bir şey vardı.

harun aktaş

                                                                                                                                                                                                                                                    26.10.2014

Godot’ya Yazılan Mektuptan Satırlar

 

Gülünç karanlığın içindeki sefil gölgemizi, ardımızdan söylenmesini umduğumuz latif sözlere kursağımızda yer açarak takip ediyoruz. Bazı bekleyenlerin kayıp yazgısı böyledir işte. Şöyle diyelim kısaca; alandayız ve  yine “Godot’yu Bekler-ken” buluyoruz ökseye kıstırılmış gölgemizi.

Samuel Beckett’in avangart denilen o meşhur piyesinden dem vuruyoruz. Beckett, ilk olarak 1948 yılında Fransızca yazar Godot’yu Beklerken’i. 1954’te ise metni elden geçirerek İngilizceye çevirir ve oyun başka ülkelerde de sahnelenmeye başlar. O günden beridir gözlerimiz hep karıncalanır, kafalarımız hep kurcalanır. Kimilerine göre tüm zamanların en iyi oyunudur ne de olsa. Hiçbir şeyin uzmanı değiliz; ama bizim de gönlümüzden geçen de budur belki. Şuan için orijinal metin için söyleyebileceğimiz bunlar. Dilimizi yakan sözlerimiz ağza gelse de içimizdeki boşlukları kelimelerimizle doldurabilecek cesareti bulamadığımızı itiraf etmek isteriz; çünkü kapısını aralayarak giriş yapacağımız oyun, ondan bir uyarlama: “Godot’yu Bekler-ken”.

Bu kadar cerbezeden sonra oyunun sahneleneceği House of Performance’taki prömiyerindeyiz. Bakırköy’de çiçeği burnundaki bu sahneyle tanışmış olmanın sevinciyle  emeği geçenlere sonsuz teşekkür ederken fuayede alanında çoğu misafirin elindeki özel davetiyelere göz kırpıp daralan nefesimizin gönlünü hoş ederek sahneye doğru yol alıyoruz.

Koltuk numaramızı ararken ilk sorumuzu yöneltiyoruz kendimize: Burak Han Keyif’in uyarlayıp yönettiği “Godot’yu Bekler-ken”,  kulağımıza ne fısıldayacak ve bizim beklentimiz ne kendisinden? Nedendir bilinmez orijinal metni kurcalıyor belleğimiz. Sanırım daha güvenli bir alan olduğu için böyle fütursuzca belleğimizi yoklayabiliyoruz. Ancak sarf edeceğimiz her kelimenin can sıkmaktan öteye gidemeyeceğinin de bilincindeyiz. Öncelikle sahne tasarımı, kullanılan göstergeleri oyunun bütünselliğiyle birleştirdiğimizde bir temel üzerinde oturtabiliyoruz.  Yasin Gültepe, orijinal metinde olduğu gibi, (iki farklı dünya arası gibi) sadece bir ağaçla yetinmeyerek onun üstüne seyirciye sırtı dönük iki cansız bedeni de dikiyor. Göstergesel işlevinin neye karşılık geldiğini zihnimizde mekânsal ve zamansal bir yerde konumlandırarak içimizi rahatlatıyoruz. Her ne kadar oyunun tanıtım yazısında Estragon ve Vladimir karakterlerinin uyarlanan bu metinden çıkartıldığı belirtilse de ağaçtakilerin kimler olabileceğini az çok tahmin edebiliyoruz.

Koltuğumuza geçip oyunun başlamasını beklerken, bir çocuk (Nesli Yılmaz) ürkek bir vaziyette sahneye giriş yapar ve oyunun bittiğini söyleyerek sahneden ayrılır. Nesli Yılmaz’ın oyunun sadece başında ve sonunda görünmesine rağmen, kanaviçe işlercesine ince bir işçilikle bu rolün üstesinden geldiğini söylemeyi kendimize borç biliriz. Akabinde salon aydınlanır ve seyirciler ne oldu şimdi, dercesine telaşlı gözlerle etrafı süzer. Oyunun bitmediğinin farkında olsalar da süre uzadıkça bitmiş olabileceği gerçeği onları az da olsa acaba dedirtir. Oyun başladı mı yoksa gerçekten (hangi gerçek)  bitti mi sorusu, Beckett’in düşünsel tavrına hassas bir gönderme olduğuna inandığımız gibi yabancılaştırma efektinin estetik anlayışıyla da kavramlaştırıyoruz. Yönetmen, seyirciye henüz oyunun başında geleneksel formda ilerlemeyeceğini, dolayısıyla bu oyunda nelerle karşılaşabileceği jestinde bulunur.

Salondaki mırıltı uğultuya dönüşmeden perde arkasından duyulan bir ses seyircinin başını sahneye çevirmesini sağlar. Pozzo’nun sesidir bu. Boynunda kocaman bir halat ya da tasmayla önce Lucky, akabinde halatı sıkıca tutan Pozzo giriş yapar.  Kamburunun altında ezilmiş ve Pozzo tarafınca kendisine hunharca yöneltilen, ‘’dur, kalk, tabure, sepet” gibi emirleri pörsümüş bedeniyle hızlıca yerine getirmeye çalışan, ama artık bunları bile yerine getirmeye takati olmayan  Lucky’de  dondururuz bakışlarımızı. Efendisinin dışındaki dış seslere, yani dış dünyayla bağı tamamen kesilmişçesine yabancıdır çevreye. Efendisinin varlığı onun için esas gerçekliktir. Pozzo’nun şikâyet ettiği, yakındığı şeyler, Lucky’nin içinde bulunduğu durumla kıyaslandığında fazlaca kaba; ama bir yandan daha gülünçtür. Pozzo’nun seyirciyi bu oyuna dâhil etmesinin altında bu yozlaşmış şiddete göz yummak ya da işlenen suça ortak etme istenci yatıyor, desek mübalağa sanatını teğet geçmiş oluruz.

Bununla birlikte; orijinal metinde bir iki sahnede rastladığımız Pozzo ve Lucky’nin bu temsildeki sorun(çaresizlik)’larına fazlasıyla tanık oluyoruz.  Pozzo’nun Lucky’den çok seyirciyle interaktif olarak iletişim kurmaya çalışmasını Lucky’nin oyundaki resmini iyice bulanıklaştırmaktadır. Bilindiği gibi iletişim olabilmesi için öncelikle eşit şartlar ve eşit güçlere sahip olmak gerekir. Sahnede duyduğumuz, rastladığımız ise tamamıyla bir monolog. Pozzo’nun monoloğu. Var olan absürt gerçeklik, seyircinin dahil edilmesiyle  bu ilişkiyi iyice absürt hale dönüştürüyor. Lucky’nin içine sürüklendiği veya fırlatıldığı hayatını umursadığını söylemek fazlaca iyimser bir yaklaşım olur. Bu durumdan kurtulmak istediğinden de emin değiliz. Hatta seyircinin bile. Bunu biraz daha açacak olursak; Pozzo’nun yorgun düştüğü, kendisiyle meşgul olduğu durumlarda seyirciyi çağırarak Lucky ile ilgilenmelerini istemesi ve seyircinin bunu kabul edip yardım etmeye çalışması başka neyle açıklanabilir? Seyirci, temsilin arkasına sığınıp kendini bundan uzak tutmak isteyebilir; ancak Pozzo’nun isteklerini yerine getirerek, bu işte herhangi bir dahlim olmadığını iddia edebilir mi sahi?  Yine de sahneye davet edilen seyircinin Lucky’nin boynundaki ipi çıkarmaya teşebbüs etmemesi yukarıda safça belirttiğimiz düşüncemize dipnot verilebilir mi emin değiliz. Şu da var ki; Lucky, o kadar kanıksamış ki bu durumu böyle bir işgüzarlığa müsaade edebileceğini düşünmek masum bir serzeniş olur. Şapkasına dokunulmasından hiç hoşlanmadığını ayrı tutarsak, genellikle tepkisiz bir halde, emirleri yerine getirmekten başka çaresi olmadığına kendimizi ikna etmekle yetiniyoruz. Bu vahim durumuzu bizden çok daha iyi açıkladığından şüphemizin olmayacağı tiyatro kuramcısı Agusto Boal’ın Ezilenlerin Tiyatrosu’ adlı eserinden bir alıntıyla belirginleştirebiliriz:

…’’ezilenlerin poetikası eylemin kendisinde yoğunlaşır: seyirci kendi erkini gerek onun yerine eylemesi gerekse onun yerine düşünmesi için karaktere (oyuncuya) 31 devretmez; tam tersine kahraman rolünü bizzat kendisi üstlenir, dramatik eylemi değiştirir, çözümler geliştirmeye çalışır, değişim planlarını tartışır – kısacası kendisini gerçek eylem için eğitir …

Oyunun sonlarına doğru, gözlerini kaybeden Pozzo’nun Lucky’nin yerine seyirciden yardım istemesi ve bu isteklerin de anında yerine getirilmesi yukarıda üstü kapalı değindiklerimizin üstünü açar. Seyirci olarak hepimiz birer Lucky adayı mıydık yoksa Pozzo’nun işlediği suça ortak mı oluyorduk farkında olmadan? Bu uyarlamanın bize hatırlattığı bir soru da bu olabilir miydi? A. Boal’den mülhem olarak yönetmen iyi sorabilir; ama seyirci de de iyi sorular bulmak zorundadır. Bazen iyi cevaplar da. ( Pozzo’nun gözlerini nasıl, neden kaybettiğini, oyun düzleminde oturtamadık maalesef, çünkü bu kısma çok hızlı geçildiğinden parçaları yerine oturtmakta güçlük çektiğimizi belirtmek isteriz. Becket’in oyun sonu’na bir gönderme miydi acaba?)

Lucky, kendine dönük varlığıyla o kadar pörsümüş ki döngüyü tersine çevirmekten bile aciz. Becket’in ‘’Endgame’’ (oyun sonu) oyununda görüleceği üzere ne köle efendisinden vazgeçebiliyor ne de efendi kölesinden. İkisinin varlığı tamamıyla birbirine bağlı. Bir bakıma yılgın kişilerin mecburiyeti. Lucky, aldığı komutları yerine getiren bir robottur da diyebiliriz. Sahibi tarafından hizmet etmeye programlanmış gibidir adeta. Bozuk saatin bile bazen doğruyu göstermesi gibi aykırı davrandığı tek yer, Pozzo’nun düşün dedikten sonra durmadan, düşünmeden hızlıca konuşmaya başladığı an’dır. Ayarı bozulmuş bir makine de diyebiliriz. Bundan rahatsızlık duyan Pozzo, seyircinin de desteğiyle şapkası kafasına takılır ve susturulur. Pavlov’un köpeğinin yapay uyarıcılara verdiği tepkileri hatırlayalım.

Tek perdelik olarak tasarlanan oyun, kendi döngüsü içinde ilerlerken çocuk, bir kez daha gelir ve oyunun başladığını söyler. Bu sözü o kadar içerler ki ağlamaya başlar. Biten şeyin yeniden başlayabileceğinin bilgisi bizde de saklı olduğundan tepkimiz ilki kadar olmaz. Yani oyun, gerçekten o an bitmiş olabilir, ama başlayacaktır aynı zamanda.

Işığa dair söylenecek en önemli şey kendi uzamı içinde atmosferle uyum sağlamasıdır. ( Uyumsuz bir oyundan uyumdan amma da bahsettik ha) Kullanılan aksesuarları, göstergeleri es geçmek olmaz şimdi. Lucky’nin boynundaki halat ile elindeki sepetin bunca zaman hiç tahriş olmaması, oluşturulmak istenen gerçeklikle örtüşmediğini söylemekte bir beis olmamalı; prömiyerden bir gün önce alınmışçasına tertemiz, yeni görünmesi gözden kaçan ufak bir detay olarak kabul edilebilir. Tuba Geçgel’in elinden çıkan kostümler, karakterler ve koşulları göz önünde bulundurulduğunda sadece üstündekilerin epey pörsümüş olması tesadüf olmamalı.

Bitirmeden, bize düşmez bunu söylemek, farkındayız. Lucky’i oynayan Kanbolat Görkem Arslan’ın haklı haykırışını saymazsak hiç konuşmaması, bunu tercih etmemesi içindeki çaresizliğini gestusuyla yansıtarak bizi buna ikna etmesi az şey değil doğrusu. Umut Karadağ (Pozzo)’ın performansını unutmuş değiliz. Lucky’e tam zıt bir karakter olarak sürekli konuşan, bağıran, seyirciyle diyalog halinde olması ve onları oyuna dahil etme çabasına alkış tutmaktan başka ne diyebiliriz ki. Bu iki oyuncuyu ilk defa sahnede izlemiş olmanın hoşnutluğuyla  yerimden kalkarak pencereyi açıyorum. Gök dolabilir içeri.

 

Yararlanılan kaynaklar

Karaboğa, Kerem, Yaşamdan  Oyuna, Oyundan Yaşama Ezilenlerin Pedagojisi ve Tiyatrosu,

Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü Dergisi, Yıl 2003, Sayı: 2, s. 30-31

 

 

Attuda Bir Devrin Yattığı Yer

 

 ‘’her toplum, tarihçileri ilgilendirebilecek bir geçmişe sahiptir…herhangi bir toplumun üyesi olmak, kendini, onu reddederek olsa bile geçmişine göre konumlandırmak demektir.’’

Eric Hobsbawm

Tarih Üzerine,  eserinin geçmiş duygusu adını verdiği bölümden ödünç alıyoruz bu alıntıyı. Daha uzun bir paragraftı aslında; ancak gönlümüz bu kadarıyla meramımızı anlatabileceğimizi fısıldadığından daha fazla tahrip etmeyi göze alamadık sayfalarını. Konuyla ilgili kaynakların detaylarını paylaşacağız zaten aşağıda. Yazarın sarf ettiği bu sözler, geçmişin sadece bir kavram/kelimeden ibaret olmadığını vurgulamak istiyor sanki. Belki de başka türlü bir haykırış, bilemiyoruz. Alıntı asılı dursun, ne anlatılmak istediğiyle hasbihal ederiz sonra.

Bu kadar lafügüzaftan sonra geçmişle doğrudan bağlantılı olan Attuda antik kentine doğru yola koyulabiliriz. Bastığımız yerleri öylesine bir toprak, diyerek geçmediğimizi/geçemediğimizi tüm gayretimizle ikrar etmek isteriz. Toprak demişken, yaşadığımız ve belli ki uzunca bir süre acısını hissedeceğimiz o elim deprem sadece bizden yakınlarımızı almadı; hafızamızı, hatırası var dediğimiz yaşanmışlıkların bir kısmını da alıp götürdü. Hem de hunharca. Buna tanık olanlar ise küstahça başka dertlerle hemhal olmuş durumdalar. Kulaklarımızı tıkasak da hakikat yüzümüze yüzümüze vuruyor kanatlarını. Bunu da tarih gösterecek bize, başkası değil. Yaşayarak öğreniyoruz, dedik diye konudan saptığımız düşünülmesin sakın ha, bahsimiz tam da bunun üzerine kurulu olacak. Yaşanmışlık ve yavanlığın mücadelesine bilahare döneriz. Bu girişi yaparak tozlanmış yaralarımızın kabuğunu kanattığımız da düşünülmesin, belki de dönmeyiz. Kırılgan cesaretimizi toplayabilmişken dilimize gelen kelimeleri fırlatmamız icap ediyor. 

Birkaç gün önce, Denizli’nin Sarayköy ilçesine bağlı Hisar mahallesindeki Attuda (Hisar) antik yerleşim yerine uğramaya karar verdik. Kıvrımlı ve ağaçlı yollardan geçerek ulaşmayı başardık. Bir gün önce de Laodikeia antik kentini ziyaret etmiştik. Ama bu başka bir yazının konusu.  Ve bir kez daha gördük ki Denizli, Pamukkale travertenlerinden daha fazlasını barındırıyormuş bünyesinde. duyuralım buradan.  Yakın tarihte bu daha da alevlenecek gibi, deyip kaldığımız yerden devam ediyoruz.

Attuda, konum itibarıyla Sarayköy ilçesinin yaklaşık on yedi km güneybatısında yer alıyor. Rakım itibarıyla da deniz seviyesinden yüksek bir yerde olduğu için doğal bir kale görünümündedir.  Önce güvenlik sonra yaşamsal faaliyetler.[1]

Tarihi açıdan önemi ne ya da bizim için ne anlam ifade ediyor? Helenistik ( her ne kadar bu döneme dair bir kalıntı bulunmasa da komşu olduğu antik kentlere yakınlığı ve henüz derin kazıların başlanılmaması uzmanların görüşü bu yönde olmuştur) ve Roma Dönemi’nden Osmanlı’ya oradan günümüze ulaşan çok katmanlı bu antik kent 21.09.1988’de I. derece arkeolojik sit alanı, 25.10.2013’de kentsel arkeolojik sit alanı’ olarak ilan ediliyor. Bu arada 2022 yılı itibarıyla Türkiye genelinde 23.632 sit alanı varmış. Bunun sadece ve sadece 22.898’i arkeolojik sit alanı. http://www.muzeler.gov.tr/yazdir?9609851AB2EDA11313C03A41B03F3074. Şimdi kalemi elimize alıp gördüğümüz yerleşim alanlarının üstünü çizebiliriz. Zaman daralıyor ne de olsa.

Sıkça okuduğumuz ve duyduğumuz bu gibi tarihi alanların havasını soluyunca insanın içi o kadar coşku doluyor ki sıradan bir önermeden çıkıp bağ kurduğumuz bir bellek keşfine dönüşüyor. Adeta arkeolojik bir seyahatin içindeymişçesine içimiz kıpır kıpır oluyor. Ara Güler’in Aphrodisias antik kentini tesadüfen keşfi ve burada duyduğu ince hazzın şiddeti nasıldı kim bilir?  Teşbihte hata olmaz, üstümüze gelmeyin rica ederim. Elbette mübalağa ediyoruz, ancak içine hapsolduğumuz duygunun titreyişini ancak bu şekilde açıklayabiliyoruz. Bu meteliksiz heyecanımızın nabzını biraz düşürerek hafif bir fısıltının kenarına bırakmak zorunda kalıyoruz dilimizi; çünkü tarih denilen bu geçmişin kendisine uzanılacak o tamahkâr eli beklediği hissine kapılıyoruz. Böylesine tarihsel ve kültürel yükü ağır bir yerleşim yerini tekrar ayaklandırıp ona ruh katmak çok meşakkatli bir zahmet ki yıllardır kendi  kaderine terk edilmişçesine öylece duruyor tepede. 

Malumunuz sit alanlarına çivi çakılması bile yasak. Yıllarca buraya hayat veren insanlar, on yıl önce az ötedeki yeni yerleşim alanına taşınmak zorunda bırakıldığından mı bilinmez tarihi dokular, sokaklar ve evler yüzünü ekşitiyor gibiydi bizlere. Dokunmaktan ve havasını solumaktan çekinmediğimiz gibi kentin dar sokaklarında taşların seslerine kulak kabartmayı eksik etmiyoruz.

‘’Hışt. Hışt.’’

‘’Kim var orada? Böyle de olur mu? O ses neydi öyle? Vay be, bu izlere bak hele? Bu taşta ne yazıyor acaba? Bilebilsek. Bir bilebilsek.’’ gibi acımtırak sözlerle kendi kendimize cevabı zor verebileceğimiz sorular soruyorduk.

Birkaç yıl önce yürüdüğümüz bu sokaklarda buranın asıl sahipleri ne yapıyordu sahi? Kendi yerleşim alanlarından koparılmış ve iş olanaklarının da kısıtlılığından dolayı Denizli’nin belli başlı bölgelerine taşındıkları gerçeği her defasında karşımıza çıkarak bu konuyu daha fazla deşmememiz gerektiğini hatırlatıyordu. İyi de sadece birkaç taşı üst üste koyarak bir yer yaşam alanı olamıyor maalesef. Bunun benzerini çok yakın zamanda Hasankeyf’te de gördük. Yaptık oldu düşüncesi… otosansür. Parantezi kapattık. Buraya kadar anlaşılması güç olan bir ahenk yokmuş gibi gelebilir size. En iyisi başka bir yola sapmadan Attuda’nın tarihi bir süreçten nasıl geçtiğine dair bir görsel paylaşalım:

    a) üstü yazılı antik bir taşın heybeti                         b) bir evin temelindeki mağrur bir taş

Doğdukları yerden ayrılmış olsalar da dini bayramlar ve özel günlerde bir araya gelerek geçmişle olan bağlarını diri tutmaları takdire şayan. Buranın daha fazla tanıtımını yapmak ve turistleri buraya çekmek için belli etkinliklere kolları çoktan sıvamışlar bile. Öyle ya hayat sevince ve beraberken güzel.

Hisarköy camii ve antik eserler

Görselde gördüğünüz bu tarihi taşlar Attuda yani Hisarköy camisi’nin arkasındaki alanda gelen misafirler için sergilenenler. Açık havada bir müze dolaşıyormuş duygusu fena ağır basıyor. 1963 yılında Hisar Köylüleri Yardımlaşma ve Çevre Güzelleştirme Derneği’nin de desteğiyle köyde “Attuda Müzesi” adında küçük bir müze bile kurulur. Okul deposu ve bazı evlerin içindeki eserler buraya taşınarak sergilenmeye başlanır. Gel gör ki müze 4 defa soyulduğundan eserler Denizli Müze Müdürlüğü’nce buradan taşınarak koruma altına alınır.

Şimdilerde o müze sadece bir tabeladan ibaret ve harabe bir vaziyette öylece duruyor köy meydnında.

Şunu da belirtelim, antik döneme ait bir yerleşim yerinden bahsetmiyoruz sadece, aynı zamanda Türk İslam dönemine ait birçok tarihi yapının bulunduğu yerleşim alanıdır burası.  Katmanlı bu yerleşimde bazı evlerin temellerinde kullanılan taşlar bu gerçekle bizi buluşturuyor. Yukarıdaki görsellerde görüldüğü gibi. Osmanlı dönemi ev mimarisinin en güzel örneklerini gene bu yerleşim yerinde görebilirsiniz. Evlerin içindeki ahşap oymaların üstünde biriken toz yumağı bile bu estetiği örtemeye yetmiyordu anlayacağınız.

dokuma tezgahı ve ahşap oymalar

Geçim kaynağına baktığımızda ise Hisar’da yapılan geniş çaplı bir proje kapsamında buğday, arpa ve bağcılığın 1960’lara kadar sürdürüldüğünü görüyoruz. Ancak zamanla bu faaliyetler yerini dokumacılığa terk etmiş.  Şimdiler bu mesleği yıllardır devam ettirmeyi kendine şiar edinen ve yaşadığı evden ayrılmayan Mustafa amca ve ailesidir. Bu tarihi yerleşimi bize gezdiren ve bununla kalmayıp değerli bilgilerini, deneyimlerini paylaşan da bizatihi kendisiydi. Dediğine göre vaktiyle her evde muhakkak bir dokuma tezgâhı varmış; ancak sit alanı ilan edilip bölgeden göç edince insanlar, bu mesleği bırakarak başka alanlara yönelmişler; ancak köyde kalanların çoğunun yaşlı ve emekli olduğunu düşündüğümüzde bu işin neden devam ettirilemediğini anlaşılır kılıyor, diyebiliriz. Özellikle vurguladığı nokta, bu işin usta-çırak ilişkisiyle yürütülmesi gerektiği yönünde. Ger gör ki bu gibi işlere çırak bulmak gökte ateş böceği bulmaktan çok daha meşakkatli artık. Yerli malı yurdun malı denir ve geçilir. Mustafa amcanın amansız enerjisi, meydanlarda in cinin top oynayamaması için yeterli gibi görünüyor şimdilik. Sürekli dillendirdiğimiz ve somut olmayan kültürel miraslardan olan Anadolu’nun misafirperverliğini iliklerinize kadar yaşatır. Bir gün, yolunuz düşerse evine muhakkak uğramayı unutmayın.  Köy meydanına giriş yaptığınızda solda kalan bayırın girişindeki ilk ev. Hemen kapıda dört mevsim aralıksız bekleyen iki tüplü televizyonun karşısına geçip seslenmeniz kâfi. 

meşhurların eskitemediği o iki televizyon

Eğer oradaysa muhakkak size cevap verecektir, merak buyurmayın. Bizden selam söylemeyi ve eşi Meral teyzenin kişiye özel yapmaktan yüksünmediği Türk kahvesini içmeyi sakın unutmayın!.. Zaten çay ya da kahve içirmeden ve yanında bir şeyler ikram etmeden katiyen sizi bırakmayacaklar. Kavurucu bir yaz gününde ansızın üstünüze yağan yağmur bile bu kadar ferahlatamaz içinizi.

Son cümleleri yazmadan, Attuda’ya dair birçok bilgiyi makalelerde bulabilirsiniz, özellikle bilimsel bir dil kullanmadık; çünkü fazla ayrıntıya kapılıp heyecanımızdan ödün verecek, kaçınılmaz bir mecburiyetle baş başa kalacaktık.  Bu yüzden yazdıklarımızda olabildiğince kesin yargılardan kaçınmaya, sadece tarihi yerleşim yerinin bizde bıraktığı izlenimleri hızlı bir özetle aktarmayı çabaladık. Şunu da sizinle paylaşmadan edemeyeceğiz, burada çektiğimiz onlarca fotoğraf ve videoyu hafıza kartının yakalandığı amansız beyin tümörü yüzünden maalesef kurtaramadık ve elimizde yalnızca yukarıdaki görseller ve burada fısıldayamadıklarımız kaldı. 

Köy sakinlerinin belirttiği üzere; bahar mevsiminde buralar başka güzel olurmuş.  Kaçın kaçın gelin dediler.  Ve bahardayız.

---

[1] Lykos Vadisinin batısındaki Salbakos Dağı’nın doğu yamacında, kuzey, güney ve doğu kısımları dik yamaçlarla çevrili bir sırt üzerinde kurulmuştur. Aphrodisias ile Laodikeia, Hierapolis ve Tripolis antik kentlerini birbirine bağlayan antik yol üzerinde yer almaktadır.

kaynakça:

HOBSBAWM, Eric, Tarih Üzerine, çev. Osman Ahınhay, Bilim ve Sanat yay. Ankara 2001

SÖĞÜT, Bilal, ATTOUDA (HİSAR) ANTİK KENTİ, Cedrus V (2017) 241-260 DOI: 10.13113/CEDRUS/20171

YILMAZ KOLANCI, Bilge, Attouda ve Hisar Köyü’nün Denizli Turizmindeki Yeri ve Önemi, Dr. Nevzat Gündağ’a VEFA Tarih, Kültür ve Sanat Yazıları, Çizgi Kitabevi yay, 2021, s.3696-386.

http://www.muzeler.gov.tr/yazdir?9609851AB2EDA11313C03A41B03F3074

Üç Kişilik ‘’Sessel ve Görsel’’ Bir Performans: Mem û Zîn

 

 

           Kürtçe kaleme alınan, şüphesiz Kürt edebiyatının bilinen en önemli eseridir Mem û Zîn. Ehmedi Xani’nin mesnevi biçiminde kaleme aldığı bu eser, Mirza Metin’in nev-i şahsına münhasır rejisiyle sahnede izleme fırsatı bulmaktayız. Ama öncelikle bu kadim eserin içeriğinden ve buna dair birkaç hususa değinmek isteriz.

           Şöyle ki; eldeki kaynaklara göz attığımızda XVII. yüzyılın son çeyreğinde Kürt halk anlatısı olan “Memê Alan” destanından ilham alarak Kurmanci lehçesiyle kaleme aldığını görürüz. Bu eserin yazılış amaçlarından birisi de; dönemin en yaygın dillerinden Farsça ve Türkçe’ye karşı, Kürt dilinin edebi gücünü göstermek içindir. ( Tek, s.3-4)  

       Ehmedi Xani,  Mem Alan destanından esinlenmenin dışında yaşadığı döneminin yaşantısına adapte ederek modern bir anlatıya dönüştürmüştür. Onu bu denli değerli kılan da bu özelliğidir belki de. Halk arasında günümüze kadar dilden dile yayılan ve mitolojik niteliği olan bu destandan dönüşen Mem û Zîn'den kavuşamayan iki âşığın hikâyesini değil sadece; dönemin yaşantısını, o zamanın sosyokültürel ve siyasi durumunu da okuruz. (Bozarslan, s. 11)

Mesnevinin başlıca konusu şöyledir:

‘’Mir Zeyneddin olarak tanınan Botan beyinin Sıtî ve Zîn adında iki kızı vardır. Güzelliği dillere destan olan bu kızların gönülleri, babalarının hizmetinde çalışan Tacdin ve Mem adlarında gençlere sevdalıdır. Sıtî, Tacdin ile evlenir ve muradına nail olur. Fakat Zîn sevdiğine kavuşmaz; çünkü babasının yanında çalışan ve Zîn’i seven Beko adında birinin bu sevdadan haberi olur ve onların kavuşmasını engellemek için her türlü oyunu kurar. Mem, aşkından çöllere düşer, aklını yitirecek duruma düşer. Zîn’in mum ile sabah rüzgârı ile konuşmasını onun ne kadar çaresiz kaldığını yansıtır. Beko’nun oyunlarından biri de Mem’i zindana attırmak olur. Tacdin ve Sıtî ne kadar uğraşsalar da bir türlü bu oyunu bozamazlar. Mem’in zindanda kaldığı süreçte ilahi aşka uzanan serüveni başlar ve ölene kadar bu hal üzere kalır. Mem’in ölüm haberin Zîn’e ulaşınca kabrinin başına gider ve orada ağlayıp Mem’in mezarına kapanarak ruhunu teslim eder.’’ (Kınay, s. 117)

 12 Mayıs 2022’de Kumbarıcı50’de tek perde olarak sahnelenen Mem û Zîn oyununun ortaya çıkış süreci en az sahnelenmesi kadar özel bir anlam taşır. Mirza Metin’in beyan ettiği gibi onlarca versiyonu mevcut olmasına rağmen  Dengbêj Reso’nun icra ettiği şekliyle bazı ufak ayrıntılar dışında metnin orijinaline dokunulmamıştır. Oyunun meydana çıkış süreci, ilk olarak Pandemi dönemine denk gelir. Tiyatro yapmanın kısıtlandığı bu zorlu süreçte böyle bir şeye adım atmaya yeltenmek bile tiyatro adına başlı başına umut verici bir eylem olduğunu unutmamalıyız.  

         Bu arada Mirza Metin, kimdir sorusuna bir iki cümle de olsa cevap vermek yerinde olur. Bu cevapla da oyunda kurguladığı mizansenle bağlantı kurmamıza dayanak sağlamış oluruz. 1995’den beri tiyatro sanatının içindedir. İlk olarak, Teatra Jiyana Nû’da ve Seyr-î Mesel’de oyunculuk eğitimleri aldıktan sonra oyunlarda oyuncu olarak yerini alır. İstanbul Teknik Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Halkoyunları Bölümü’nde üç yıl dans ve müzik eğitimi aldıktan sonra İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü, Dramaturji ve Dramatik Yazarlık Sanatı Ana Bilim Dalı’ndan mezun olur. New Writing Workshops with the Royal Court’a katıldı ve bir yıla yayılan workshoplarda Zinnie Haris ve Mark Revenhill gibi oyun yazarlarıyla çalışır. 2008 yılında Şermola Performans’ı Berfin Zenderlioğlu ile kurar. Çalışmalarıyla birçok kurumdan ödüller, adaylıklar almayı başarır. Başta Kürtçe olmak üzere Türkçe oyunlar kaleme alır. Bu oyunlardan bazıları Zazaki, Türkçe, Almanca, İngilizce ve Fransızca dillerine çevrilir. Şuan ise Tiyatro çalışmalarına Almanya ve Türkiye’de devam etmektedir. (https://tiyatrodergisi.com.tr/merve-enginin-konugu-almanyadan-mirza-metin/)

 

          Sahnelenen bu deneysel çalışma, sadece Mirza Metin ve oyuncu kadrosu (Pelda Bal, Kenan Demir, Roni Dildar)’a yeni bir deneyim yaşatmıyor, aynı zamanda seyircileri de bu deneyime ortak eder. Oyunun broşüründe belirtildiği üzere ‘’klasik bir tiyatro oyunu olarak değil ritüelistik bir sahne anlatısı olarak tasarlanmıştır.’’ Bu biçimdeki anlatı tiyatronun işlevinin ne olduğu sorusuna da doğrudan verilmiş bir cevaptır aynı zamanda. Zaten bu yüzden oyun, anlamı değil de sesi, görseli esas alır. Yönetmenin kendi deyimiyle sessel ve görsel bir deneyimi önceleyen bu oyunda Kürtçe bilmeyenler için üst yazı bile kullanılmaz. Bu açıdan bakıldığında M. Metin’in seyirciye vermek istediği iletiyle birebir örtüşmektedir. Bir yandan da seyirciyi rahatsız ederek onu uyandıramaya yönelik deneysel bir çabaya da gör kırpar.

        Biraz daha açacak olursak; sahnede büründükleri gestusla seyirciyi karşılayan oyuncular dördüncü duvarı alaşağı ederler adeta. Böylece daha oyun başlamadan seyirci ile oyuncu arasındaki mesafe ortadan kalktığı gibi seyircinin oyunla kurduğu iletişimin de önünü açmaktadır.  Bu bakış, konvansiyonel tiyatroda alışkın olunan, seyirciyi gör; ama bakma anlayışının dışında uygulanan bir yöntem çünkü. Yabancılaştırma efektine maruz kalan seyirciler adeta görünmez bir gong sesiyle kendini toparlamaktadır; çünkü hikâyenin akışı sürekli ‘’davullar, korolar, kılamlar, govendler’’ yerleştirilerek kesmeye çalışılmaktadır.  Bu unsurlarla seyirci kendini hikâyenin dışında bularak oyundan uzaklaştırır. Böylece özdeşleşme de yaşanmamış olur. Epik tiyatro unsurlarının kullanılması bu oyunu epik tiyatro yapmaz. Bundaki amacının seyircinin alışagelmiş merakını kırmaya çalışmak olduğunu söyleyebiliriz ancak. İcra edilen bu sahnelemeyle seyirciye, Mem û Zîn hikâyesini ilk defa duyuyormuş gibi merakla değil de ona uzaktan, yabancı bir gözle bakması gerektiğini düstur edinir. Bu da düşünsel bir boyuta geçiş yapmasına olanak tanır. Bu yönüyle yönetmen, seyirciye bu anlatıya daha bilinçli bakmasını, eleştiri getirebilmesini salık verir. Oyuncular bu unsurların bilincinde olduğundan yaptıkları her hareket ve söylem de bu duruma hizmet eder. Oyuncular başka karakterlerle rol değiştirerek bu eylemlere katkıda bulunur zaten. Dolayısıyla oyuncular, rolleri üzerinde hüküm kurarak düşünsel bir boyut kazandırır. Bu aynı zamanda seyirciler için de kaçınılmaz bir yol olur.

         Sahnedeki dekor ve aksesuarların biçimsel bir role büründüklerini belirtmekte fayda vardır. Sahnenin arkasındaki üç davul ve her davulun yanındaki tokmaklar asıl işlevlerinin yanında oyun içindeki başka işlevleri de yerine getirmektedirler.  Davullar görsel anlamda göze estetik geldiği gibi sahneyi de doldurmaktadır. Sahneler arasındaki geçişlerin davulun sesiyle yapıldığından sahnedeki hiçbir şeyin öylesine, eğlence olsun, diye konulmadığı gerçeği seyirciye hatırlatılmaktadır. Peter Brook, yaptığı rejilerde gerçekçi dekorla tarif edilen bir mekânın, görünmezin ortaya çıkışını engellediğini düşündüğünden boş bir alandan başlanması gerektiğini öne sürer. ‘’Her hangi bir boş alanı alıp işte sahnedir diyebilirim’’. Zaten Brook’a göre uzamı dekor değil düş gücü doldurmalıdır. Bu da seyirci için kaçınılmaz bir özgürlük alanı meydana getirir. Bu açıdan bakıldığında oyun, Peter Brook’un düşüncesiyle aynı paralellikle gittiği izlenimi uyandırır. Yönetmenin sahneyi bu düşünceyle tasarladığını söylemek güç ancak görsel anlamda bunu çağrıştırdığını eklemeliyiz. (Kan, s, 8-9)

         

Ayrıca oyun sonrası yönetmenle yapılan kısa sohbette bazı seyirciler için bu unsurların anlaşılmaz olduğu yönündeydi. Her ne kadar yönetmen, tutumunun bu olduğunu belirtmeye gayret etse de ikna edilemediklerini belirtmek gerekir. Burada esas olan gönderenin iletisi seyirciye nasıl ulaştığı ve seyircinin bunu nasıl anlamlandırdığıdır. Dolayısıyla bazı seyircilerin bu yöndeki tepkisinde bir haklılık yok, diyemeyiz. Burada seyircinin bu oyuna geliş gayesi de önemlidir. Sözlü gelenekle günümüze kadar kendini var eden bu hikâyenin alışılmadık yeni anlatımıyla karşılaştığından yönetmen tarafından verilen iletinin yerine ulaşması da o denli zorlaşması anlaşılır bir durumdur çünkü. Bir bakıma yönetmen için esas olan hikâyenin ne anlattığından daha çok bunu nasıl anlattığıdır. ( Toğuşlu, s. 22)

Sahnelenen gösterinin anlaşılır kılınması adına Toğuşoğlu’nun aktarımıyla Ferdinando Taviani şu şekilde açıklar:

  ‘’Bir gösterimi anlaşılır kılmak keşifler düzenlemekle değil, seyircinin ve ilgisinin kıyısı boyunca yol alacağı akarsular tasarlamak ve bu kıyılarda değişik biçimlerde ufacık beklenmedik bir yaşamın belirmesini sağlamakla olur.’’ (Toğuşoğlu, s. 24 )

Atmosfer oluşturmada koreografi çok yoğun olmamakla beraber beden hareketleri, ses, jest ve mimikler sahneleme için belirleyici ögeler haline gelmektedirler; çünkü icra edilen her bir hareketin lokal bir tınısı olduğundan içinde varlıklarını dışa vurdukları toplumun izleri ve yaşanmışlıkları hatırlatılır. O yüzden seyirci hafızasını yoklarken aynı zamanda beden hareketleri üzerinden düşünmeye de sevk eder kendini. Bir nevi kendi varoluşsal sancısını yaşar bu hareketler aracılığıyla. Kullandıkları dil, yani Kürtçenin kendine özgü dilsel göstergeleriyle de bunu iyice belirgin hale getirir. Ayşe Uslu’nun makalesine atıfta bulunduğumuz şu kısım, bağlamımızın üzerindeki muğlaklığı ortadan kaldıracaktır:  

‘’Gerçek hafıza, jestlerde, alışkanlıklarda, sözsüz geleneklerle nesilden nesle aktarılan becerilerde, bedenin kendinde var olan kendi-bilgisinde, reflekslerinde, yerleşmiş hafızasında kendine yer bulur. Buna ek olarak, denilebilir ki, hafızanın bedene dayalı olması onun bireysel psikolojik süreçlere indirgenmesini gerektirmez, daha ziyade toplumsal bir oluşa dahil edilebilir olduğunun işareti olarak okunabilir.’’ (Uslu, 46)

 

      Öte yandan oyuncuların ağzından çıkan kelimeler sese dönüşerek kendine özgü bir forma bürünmektedirler. Her ne kadar seyircilerin büyük çoğunluğunun Kürtçe’ye vakıf olsa da oyun bitimi sonrası yapılan söyleşide oyun dilinin ağır olduğu yönündeydi. Kullanılan dilin ağdalı ya da süslü olduğu gerçeğinden öte yönetmenin öne sürdüğü sav daha elle tutulur bir hal alır. Zaten asıl gayesi, yukarıda ifade ettiğimiz üzere seyircilerle birlikte bu performansı deneyimlemekti. Zira bunu yapmaya çalışırken de dilin ahengine kapılıp romantize edilmesini engellemekti. Burada ses sadece yazılı metni iletme aracı değildir. Sesin kendine has tınısını duyarız. Zaten seyirciye doğrudan tesir edilmek istenen de bu sanki. Öyle ki bizzat yönetmenin kendisi, oyundan hemen sonra bu durumu dile getirmiştir. ( Fischer, s.29)

 Bu açıdan bakıldığında yönetmen amacına ulaştı mı sorusu zuhur ediyor. Zira seyircilerden gelen eleştirilerden bazılarının da dilin belli bir yüzdesini anlayamadıkları hususundaydı. Buna sebep olarak da kullanılan dilin içindeki yabancı kelimelerdi. Sonuçta metin XVII. yüzyılın sonlarında yazıldığından çağdaşı olan diğer eserler gibi birçok Arapça ve Farsça kelimeyi barındırır. Dolayısıyla seyircinin hatırlayamadığı kısım bu diyebiliriz. Mirza Metin, kendisiyle yapılan bir röportaja şunu söyler:

 

‘’Kürtler oldukça angaje bir toplum. İdeolojik yapıları çok güçlü. Siyasi partilere çok yakınlar. Benim de bir sanatçı olarak düşüncem o ki; sanat siyasi ve ideolojik müdahalelerden ne kadar uzak olursa o kadar özgür olur. Dil bu anlamda başat bir özelliğe sahip.’’ ( https://www.rudaw.net/turkish/culture-art/27052021)

 

Tekrar sahneye dönecek olursak; sahnelenen mesnevi her ne kadar aslına uygun uygulanmaya çalışıldığını söylese de Metin, sahneleme açısından tamamıyla farklı bir noktaya evirilmektedir; çünkü mesnevinin genel amacına baktığımızda dinleyen kişileri bütün dikkatlerini hikâyeye çekip onları sihirli bir yolculuğa çıkarmaktır. Bu yolculukta da dramatik olay örgüsü kurulmaya çalışılır. Dengejler de bunu esas alarak anlatır zaten. Hakikat böyleyken yönetmen, sahnelemede bunun tam tersini gerçekleştir; çünkü seyircilerin olayın akışına kapılacağı noktalarda zaman zaman yabancılaştırma efektine başvurarak bu dramatik örgüyü kırmaktadır. Mesela Mem ile Zîn’in ellerini kullanmadan ağızdan ağza elmayı ısırdıkları sahnenin sonunda öpüşme, diğer bir deyişle kavuşma gerçekleşmeden yere yığılırlar. Burada hem seyircinin beklentisi kırılmakta hem de yönetmen durumu duygusallıktan azade başka bir yere taşımaktır. Özellikle kullanılan müziğin seyirciyi bu durumdan iyice uzaklaştırmaktadır.

          

Yukarda çerçevesini çizmeye çalıştığımız göstergeler, özellikle elma ve buğday oyundaki atmosfere estetik bir görüntü katsa da bütünsellik açısından tam tatmin etmemektedir. Elmanın gösterge olarak içinde bir sürü anlam barındırdığı bir gerçek. Şöyle ki; ilk günahla ilintili olarak görülmesinin dışında mitlerde ve kutsal kitaplarda bu anlam başka bir şeye dönüşmektedir. (AKYILDIZ ERCAN, s.1045)

Mem û Zîn karşılıklı olarak elmayı ağızlarıyla paslaşmaları eksantrik bir görüntü çizmektedir. Birkaç paslaşmadan sonra elmayı ısırırlar. Bu esnada arkada yerleştirilen davullar ve bu davulların üzerine serpilen buğday taneleri atmosferi mistik bir hale dönüştürür. Tokmakların davula vurulmasıyla buğday taneleri adeta dans edercesine havalanarak bu mistisizmi iyice kızıştırır.

Sesle uyum sağlamaya çalışan buğday yerlere saçılarak sonsuz bir tarlayı çağrıştırır. Şüphesiz elma ile buğday her toprağa ve iklime uyum sağlayan iki türdür. Tıpkı aşkın dilinin her toplumda aynı olduğu gibi. Diyebiliriz ki aşk sadece dille değil duygularla da beslenir.  Mem ile Zîn’in imkânsız aşkı gibi. ‘’Aşk o zaman aşk değil midir zaten?’’ .

Nihayetinde her imkânsız aşk gibi Mem ve Zîn kavuşamaz ve performans bir daire çizercesine başladığı yere dönüş yapar. Bir bakıma doğum-yaşam ve ölüm döngüsü gerçekleşir. Mirza Metin, yazılı metindeki klasik anlatımı sahne tasarımı ve müzik efektleriyle ters yüz eder.

     

        Yukarıda anlatmaya çalıştığımız hususların yanında Mirza Metin’in yaptığı ışığın atmosfer oluşturmada önemli bir yer tuttuğudur. Kırmızı ve mavinin ağırlıklı kullanıldığı ışıklar, mekânın da el verdiği koşullar bağlamında kullanılan mekanizma seyircilerin görebileceği noktalarda yani sahnede yer alır. Geleneksel ışıklandırmanın dışında sahnenin bir parçasıymışçasına tasarlandığında oyunun gerçek değil de hazırlanmış oyun olduğunu hatırlatarak oluşabilecek gerçekliği ortadan kaldırır. Oyuncuların duvara yansıyan gölgeleri ise alışagelmiş sahnelemelerin dışında kaçınılmaz bayağılıktan uzaklaştırır atmosferi. Tüm bu yönleriyle Mirza Metin’in elinden çıkan bu oyun, seyirciye giden yolda çok önemli bir adım atmaktadır.

      Son olarak; böylesine güçlü bir eseri kendine özgü estetik bir biçimle başarılı veya başarısız sahneye taşıması seyirciye yeni bir deneyim yaşama fırsatı sunmaktadır. Bu cesaretinden dolayı başta kendisine ve oyuncularına teşekkür eder, alkışlarının bol olmasını dileriz. Bir oyunda başarılı veya başarısız olma ölçütünü ne belirler veya nasıl belirlenir? Sorusuyla bitirmek istiyoruz. Erika Fisher - Lichte’nin dedi üzere …’’başarılı ya da başarısız olarak görülmesi gerektiğini kim iddia edebilir ki?’’

                                                                                                                                  Harun Aktaş

                                                                                                                                   15.06.2022

   

Kaynakça

·         AKYILDIZ ERCAN, Cemile, Söylencelerde ve Masallarda Elma Sembolü Atatürk  Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Eylül 2017 21(3): 1043-1060

·         Çelik, Yavuz, Epik Tiyatro Neden ve Nasıl Yabancılaştırır, Sanat Dergisi

S. 2

·         Fischer – Lichte, Erika, Performatif Estetik, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2016.

 

·         Kan, Burcu, Ritüele Dönüşten Kültürlerarasılığa: Peter Brook’un Sahne Uygulamalarındaki İzdüşümleri ve ‘’Mahabarata’’, Sahne ve Müzik Eğitim - Araştırma e-Dergisi, 2019, S.8

 

·         KINAY CİVELEK, Nilay, Mem û Zîn Mesnevisinde Ahlaki Değerler Üzerine Bir İnceleme, Ağrı İbrahim Çeçen Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, C. 8. S.1.

·         TEK, Ayhan,  Mem û Zîn ve Hüsn ü Aşk Karşılaştırması Bağlamında Klasik Kürt ve Türk Edebiyatı Üzerine Notlar

 

·         TOĞUŞLU, Arzu,  Algılama ve Aktarmada Niyet: Bir Tiyatro Oyununun İletişimsel Yapısı, İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Tanıtım ve Halkla İlişkiler Anabilim Dalı, Yayınlanmamış Doktora Tezi, İstanbul 2004

 

·         XANİ, EHMEDÊ, Mem û Zîn, Türkçesi : M. E. Bozarslan, GÜN YAYINLARI, İstanbul - 1968

 

·         Uslu, Ayşe, Hafıza ve Geçmişin Talebi Olarak Tarih Arasındaki Ayrım, ViraVerita E-Dergi, Sayı 3.

·         https://www.rudaw.net/turkish/culture-art/27052021 E.T. 05.06.2022

·         Kullanılan fotoğraflar https://sermola.com/en/show/mem-zn/ sitesinden alınmıştır. E.T.12.06.2022

·         https://tiyatrodergisi.com.tr/merve-enginin-konugu-almanyadan-mirza-metin/ (E.T. 18.06.2022)